پروژه دانشجویی مقاله اصولی برای طراحی با pdf دارای 37 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد پروژه دانشجویی مقاله اصولی برای طراحی با pdf کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی پروژه دانشجویی مقاله اصولی برای طراحی با pdf ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
اصولی برای طراحی
تذکر اول : توده
معماری بازی استادانه ، صحیح و با شکوه توده هایی است که در روشنایی با یکدیگر جمع می شوند چشمان ما برای مشاهده ی صورت ها (فرمها) در روشنایی ساخته شده اند ؛ نور و سایه این صورت ها را آشکار می کنند ؛ مکعب ها،مخروط ها ، کره ها ، استوانه ها یا هرمها صورتهای بزرگ اولیه ای هستند که نور آن ها را به گونه ای ممتاز آشکار می کند؛ تصویر این صور در درون ما و بدون ابهام متمایز و ملموس است . به همین دلیل است که این ها صور زیبا ، زیباترین صورند . همه کس ، از کودک گرفته تا وحشی و ما بعد الطبیعه دان با این مطلب موافق است . این امر به ماهیت هنر های تجسمی مربوط می شود
معماری مصری ،یونانی یا رومی معماری منشورها ، مکعب ها و استوانه ها ، هرم ها یا کره هاست : اهرام ، معبد لوکسور ، پارتنون ، کولیزیوم ، ویلای هادریان .
معماری گوتیک، در اساس، بر کره ها، مخروط ها و استوانه ها استوار نیست .فقط صحن اصلی کلیسا بیان صورتی ساده اما با هندسه پیچیده ای از مرتبه دوم (قوس های متقاطع) است . به همین دلیل است که یک کلیسای جامع چندان زیبا نیست و ما در آن به دنبال معوض هایی از نوع ذهنی خارج از هنر تجسمی می گردیم . یک کلیسای جامع از نظر ما به عنوان راه حلی استادانه برای مسئله دشوار جالب است، اما مسئله ای که فرضهای آن به نادرست بیان شده اند،زیرا از صورت بزرگ اولیه (اصلی) ناشی نمی شوند.کلیسای جامع یک کار تجسمی نیست، بلکه یک درام است؛ مبارزه ای است علیه نیروی ثقل ، که احساس طبیعی احساساتی است .
معماران امروز ، که در باتلاق های عقیم نقشه هایشان ، اوراقشان ، ستونهایشان و سقف های سربی شان گم شده اند هرگز به درک توده های اولیه نائل شده اند . این را هرگز در مدرسه نیاموخته اند .
نه در تعقیب یک ایده معماری ، بلکه صرفا تحت هدایت نتایج محاسبه (مشتق از اصول حاکم برجهان ما) و مفهوم یک ارگانیسم زنده است که مهندسان امروز از عناصر اولیه (اصلی) استفاده می کنند و با هماهنگ ساختن آنها موافق با قاعده در ما عواطف مربوط به معماری را بر می انگیزند و بدین وسیله کار انسان را در وحدت با نظم جهانی طنین اندازمی کنند .
تذکر سوم : نقشه
نقشه زاینده است .
چشم ناظر خودش را در حال مشاهده ی مکانی مرکب از خیابانها و خانه ها می یابد . این چشم تاثیر توده هایی را که در اطراف آن می لولند دریافت می کند .اگر این توده ها منتظم بوده با تغییرات ناشایست تباه نشده باشند ، اگر کیفیت تجمع آنها بیانگر ضرباهنگی (ریتم) روشن و نه کپه ای نامنسجم باشد ، اگر رابطه ی توده با فضا در نسبت صحیح آن باشد . چشم احساس هایی هماهنگ را به مغز مخابره می کند و ذهن از این احساسها رضایتی از مرتبه عالی کسب می کند : این معماری است .
چشم در یک محوطه ی وسیع داخلی ، سطوح متعدد دیوارها و طاقها را نظاره می کند ؛ گنبدها فضای وسیع را تعین می کنند ؛ طاقها سطوح خودشان را به نمایش می گذارند ؛ ستونها و دیوارها موافق با دلایلی قابل درک خودشان را تنظیم می کنند . کل ساخت از پایه اش بر می خیزد و مطابق با قاعده ای که در نقشه بر زمین نوشته شده است تکمیل می شود : صورتهای (فرمها) عالی تنوع صورت ، وحدت اصل هندسی .نمایش عمیق هارمونی : این است معماری .
نقشه اساس کار است .بدون نقشه نه عظمت هدف و بیان وجود دارد نه ضرباهنگ (ریتم) ، نه توده ، نه انسجام . بدون نقشه ما با حسی بسیار تحمل ناپذیر برای انسان ، یعنی حس بی شکلی ، فقر ، بی نظمی و خود سری روبروایم .
نقشه فعالترین تخیل را می طلبد ؛ جدیترین انضباط را نیز . نقشه چیزی است که همه چیز را تعیین می کند ؛ دقیقه تعیین کننده است .نقشه چیز زیبایی است که باید ترسیم شود ، نظیر چهره مریم مقدس نیست ، بلکه تجریدی ریاضت کشانه است ؛ چیزی بیش از جبری کردن و یک چیز خشک و خالی نیست. با این حال کار ریاضی دان یکی از عالی ترین فعالیتهای ذهن بشری باقی می ماند
.آرایش ، ضرباهنگی قابل درک است که بر هر انسان به شیوه ای واحد تاثیر می گذارد . نقشه در خودش حامل ضرباهنگی اولیه و از قبل تعیین شده است ؛ کار در طول و در ارتفاع به پیروی از دستورالعمل های نقشه تکامل می یابد، با طیفی لز نتایج بسیار ساده تا بسیار پیچیده که جملگی از قانونی واحد ناشی می شوند .وحدتِ قانون ، قانونِ یک نقشه خوب است : قانونی ساده که پذیرای تحریر های نامتناهی باشد .
ضرباهنگ (ریتم) حالت تعادلی که یا از تقارنهای ساده یا پیچیده ، و یا از موازنه های ظریف و حساس ناشی می شود .ریتم یک معادله است ؛
برابر سازی ( تقارن،تکرار / مابد مصری و هندی ) ؛
جبران سازی ( حرکت اجزای مخالف / آکروپولیس در آتن ) ؛
تحریر ( گسترش یک ابداع تجسمی اولیه / ایاصوفیه ) ؛
این همه واکنش که علیرغم وحدت هدفی که ریتم را ایجاد می کند عمدتا برای هر فرد تفاوت می کند ، و جالت تعادل . بدین گونه است که به تنوع شگفت انگیز یافت شده در اعصار بزرگ می رسیم ، تنوعی که محصول اصل معماری است که بازی دکوراسیون .
نقشه جوهر احساس را در خودش حمل می کند .
ما در دوره ای از بازسازی و تطبیق با شرایط اجتماعی و اقتصادی جدید زندگی می کنیم .با عبور از این دماغه افق های جدید پیش روی ما خط بزرگ سنت را فقط از طریق تجدید نظر کامل در روشهای رایج و تثبیت شالوده ی جدید برای ساختمان که بر منطق استوار باشد باز خواهند یافت .
در معماری مبانی قدیمی ساختمان مرده اند . ما حقیقت معماری را دوباره کشف نخواهیم کرد مگر این که مبانی جدید شالوده ای منطقی را برای هرگونه ضهور معماری تثبیت کنند . دوره ای آغاز می شود که مشغله اش خلق این مبانی خواهد بود .دوره ای از مسائل بزرگ ، دوره ای از تحلیل ،از تجربه ،همچنین دوره ای از سردرگمی عظیم زیبایی شناسی جدید ساخته و پرداخته خواهد شد .
ما باید نقشه یعنی کلید این تحوا را مطالعه کنیم .
اصولی برای طراحی (1)
این دفعه با استفاده از نظریه های لوکوربوزیه و تذکراتی که به معماران داده اصولی رو که برای طراحی لازمه بررسی می کنم .
اصولی برای طراحی :
توده :
چشمان ما ساخته شده اند تا ما را به دیدن صورتها (فرمها) در روشنایی قادر سازند .صوراولیه(اصلی) صوری زیبا هستند زیرا به روشنی درک می شوند .معماران امروز دیگر به چنین صور ساده ای دست نمی یابند .مهندسان با کار از طریق محاسبه صور هندسی را به کار می گیرند و چشمان ما را با هندسه شان و فهم ما را با ریاضیاتشان ارضا می کنند ؛ کار آن ها در خط مستقیم هنر خوب است .اما آنچه در طراحی توده مهم است فرم به مثابه عملکردی شاخص است.
“از زیر بار مسئولیت شانه خالی نکن ،خودت را با فرم درگیر کن.در فرم است که تو انسان را باز خواهی یافت.” لوئیجی اسنوزی
فرم تظاهر حسی و واضح یک شیئی است و این بیانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد.وطراحی باید در راستای فرم که طبیعت موضوع است حرکت کند.وقتی که اولین بار یک طراح به یه موضوع برای طراحی بر می خورد،اثرات و احساساتی که در مورد موضوع در آن به وجود می آید زمینه فکری اولین خطوطی که میکشد و ایده اصلی فرمهای معمار و طراح را تعیین می کند .اما چه نکات دیگری را در طراحی از لحاظ فرمی باید در نظر گرفت . .
.
ابعاد ،تشکیل شدند از نقطه ، خط ، صفحات و احجام .اما متاسفانه در بیشتر طراحی هایی که من می بینم رابطه معقولی میان این عناصر بوجود نیامده .
سطح :
توده در سطح خاص خودمحصور شده است ، سطحی که مطابق با خطوط هدایت کننده و زاینده ی توده تقسیم می شود ؛
معماران امروز از عناصر هندسی تشکیل دهنده ی سطوح می ترسند .مسایل بزرگ ساختمان سازی باید رها حلی هندسی داشته باشند .مهندسان در اجبار به کار در هماهنگی با نیازهای اکیدِ شرایطِ دقیقا معین از خطوط زاینده و آشکار برای صورت ها (فرمها) استفاده می کنند .آن واقعیت های تجسمی (پلاستیک)شفاف و متحرکی خلق می کنند.
نقشه :
نقشه زاینده است .
بدون یک نقشه شما گرفتار بی نظمی و خودسری هستید .مسائل بزرگ فردا ، که ضرورت های جمعی آن را تحمیل می کند،مسئله “نقشه” را در شکل جدیدی مطرح می کند .زندگی مدرن خواستار و منتظر نوع جدیدی از نقشه ، هم برای خانه و هم برای شهر است .
خطوط تنظیم کننده :
عنصری اجتناب ناپذیر در معماری .
ضرورتی برای نظم ، خط تنظیم کننده تضمینی است دز مقابل خودسری . این موجب رضایت فهم می شود .خط تنظیم کننده ، وسیله ای است برای هدفی ؛ یک نسخه و دستورالعمل نیست .انتخاب آن و نحوه های بیان آن جزو تجزیه ناپذیری از آفرینش معماری به شمار می روند
ریشه های معماری مدرن (3)
مکان جدید
تأمین سکونتگاه جدید برای بشر، چیزی فراتر از برپایی خانه‌های مدرن است. انسان تنها در خانه‌اش «سکنی نمی گزیند»؛ او در کنار همشهری‌هایش در مؤسسات عمومی و فضاهای شهری نیز زندگی می‌کند. از این رو برای تجربه تعلق و مشارکت، شناسایی وسیع و گسترده امری ضروری است. هدف از این شناسایی ویژگی مکان است، که با ساختارهای طبیعی و همچنین مصنوعی تعیین می‌شود. بنابراین هدف غایی معماری، خلق و محافظت از مکان است.
بگذارید تکرار کنم که مکان می‌تواند به عنوان سنتز سازماندی فضایی درک شود و فرم ساخته شده (به طور قیاسی، سکونتگاه، سنتز تشخیص موقعیت و شناسایی است)، و معنای آن با زبان معماری یا سنت نشان داده می‌شود. همچنین می‌توان اضافه کرد که معماری تنها مسئله چگونه و چه نیست، بلکه مسئله کجا نیز هست.
بنابراین، مسئله نهایی ما این است که معماری در خلق مکانهای رضایت‌بخش برای شیوه جدید زندگی موفق بوده است. با وجود این ، مکان مدرن مکانی است که هویت خاص خود را دارد. البته در عین حال، مکان باید دارای نوعی آشکارگی یا فراخی واقعی باشد که حضور همزمان «مکانهای بیشمار» را نشان دهد. گفتیم که برخی از ابزارهای لازم برای حل این مسئله ، یعنی تصور جدید از فضا و فرم، قوام گرفته بودند. همچنین خاطر نشان کردیم که این ابزارها برای حل آن وظایف
ساختمان که مکان مصنوعی تعیین می‌کرد، مورد استفاده قرار گرفتند. دست آخر این واقعیت را یادآوری کردیم که جنبش مدرن مدت‌ها پیش نیاز به عظمت و منطقه گرایی جدید، یعنی نیاز به فرمهای نمادین جدید، را تشخیص داد. اینجا شرایط لازم برای خلق مکانهای معاصر وجود دارند، و در این میان می‌توان به تلاش‌های بسیار چشمگیر برای حل ملموس این مسئله نیز اشاره کرد. در فصول بعد، درباره «چگونه» و «چه» و «کجا» ی معماری مدرن به تفصیل بحث خواهد شد؛ و نقاط ضعف و دستاوردهای ممکن آن نیز خاطر نشان خواهد گردید.
اما پیش از ادامه بررسی‌ها، اشاره به برخی مخاطرات که رشد این سنت جدید را مانع شدند، اجتناب‌ناپذیر می‌نماید. به طور کلی آنها پیامد اعتقاد یک بعدی در منطق و دودستگی تفکر و احساسی بودند که ریشه در عصر روشنگری داشت. ظاهراً معماری مدرن قرار نبود به عنوان شقی از فن‌آوری عقلانی عمل کند، بلکه می‌بایست به عنوان مکمل آن در نظر گرفته می‌د. پیشگامان، جهان جدید را قبول داشتند، اما می‌خواستند بعد هنری آن را که در مرحله ابتدایی آن به فراموشی سپرده شده بود، به آن بازگردانند. برج ایفل تجلی شکوهمند این هدف است.
گرچه پیشگامان در کارهای خاص خود موفق بودند،اما شیوه‌هایی را به کار بردند که بی‌نقص نبود. اثر هنری هرگز نتیجه تحلیل منطقی نیست و نمی‌تواند به عنوان آینده‌ای از «شیوه بیان» انتزاعی درک شود. اثر هنری همیشه بر نگرش یا «انگاره» ای کلی استوار است که به تجمیع عناصری که به طور منطقی تعلقی به یکدیگر ندارند می‌پردازد. هنر اساساً غیرمنطقی است و نمی‌توان آن را با اصطلاحات علمی توصیف کرد. بسیاری از معماران مدرن نما، با انتقال روشهای علوم طبیعی به
معماری، بعد هنری آن را از بین بردند، و زمینه کارشان را به طراحی صرف و ساخت تقلیل دادند. این تقلیل به طور کلی دو جهت متفاوت را در بر می‌گرفت: یکی از اینها ریشه در اتم گرایی تفکیک ناپذیر از عل تحلیلی داشت. و دیگری از باور علمی به سیستم‌های سامان بخش ناشی می‌شد. در نتیجه معماری مدرن با گسترش زیاد به جلوه‌های نواکسپرسیونیستی یا فرمالیسم نوعقلانی سخت تنزل کرد در هر دو مورد نگرش جدید از دست می‌رود و معماری دشمن زندگی معاصر می‌شود.
نقاشانی مانند کلی و کاندینسکی خیلی پیش از این رویکردی پدیدار شناسانه به مسائل هنر تصویری را مطرح ساختد، و برخی معماران آن پیشنهاد را دنبال کردند. پدیدار شناسی در فلسفه برای امکان بازگشت به «خود اشیاء» از طریق توصیف‌هایی که «شیء بودگی» آنها را نشان می‌دهد. عمل می کند. در برخی موارد، انسان تلاش کرده است که با مشکلات محیط زیست و مکان به طور جدی برخورد کند، و مکانمندی را به عنوان یکی از ساختارهای اساسی «هستی ما
در این جهان» توصیف کند. بدین ترتیب مکان به مثابه «شیء» در مفهوم اصلی واژگانی آن درک می‌شود و این به منزله نوعی «گردهمایی» است که «انسان را با جهان رو در رو می‌کند.» بنابراین مفهوم مکان عبارت است از جهانی که مکان به وجود می‌آورد. هر جهان، کلی و در عین حال وابسته به شرایط است، و معماری باید این واقعیت را از طریق تعابیر تازه از حال و هوای ویژه هر مکان (geniuse loci) بیان کند. ظاهراً سبک‌ها در ساختارهای اصلی ریشه دارند، و نماینده مجموعه‌ای از انتخابهای ویژه‌اند. بدین ترتیب گرچه اساس کلی سبک‌ها به آنها ارزش ابدی می‌بخشد، اما به طور کلی سبک‌ها منحصر به فردند. هر چند جهان آزاد نمی‌تواند از سیستم‌های بسته‌ای از این نوع استفاده کند اما در این میان به «پلان آزاد» و «فرمهای آزاد» نیاز است. معماری برای به وجود آوردن این امکان باید به سرچشمه‌هایی رجوع کند که در زبان‌های متفاوت فرم
مشترک‌اند. جنبش مدرن از این مسئله آگاه بود، اما نظریه پردازی‌اش در این باره در تنگنای «علمی» گرفتار شد. پدیدار شناسی به این نقطه ضعف غلبه می‌کند و این امکان را به دست می‌دهد که ریشه‌های مان را درک کنیم. با کمک پدیدار شناسی، زبان جدید معماری می‌تواند ایجاد گردد و بدین ترتیب مکان جدید رونق گیرد.
¤ نوشته شده در ساعت <#time#> توسط
پیام های دیگران ( 1 نظر )
سه‌شنبه، 26 اسفند، 1382
ریشه های معماری مدرن (2)
معماری جدید
هنر مدرن و معماری مدرن به یکدیگر تعلق دارند. هدف هردوی اینها کمک به انسان برای یافتن جای پای وجودی دردنیای جدید از طریق تجسم و ویژگی‌های آن است. خصلت هنری معماری مدرن را پیشگامان آن تشخیص دادند. لوکوربوزیه تأکید خاصی به این دیدگاه داش، به طور که در تمام سه فصلی که در کتاب خود درباره «معماری» به نام «به سوی معماری جدید ارائه کرده، همین نظر را
مطرح می‌کند: « شما سنگ، چوب و بتن را به کار می‌گیرید و با این مواد خانه و کاخ می‌سازید. این کار، ساختن است. نوعی سازندگی در کار است.سپس ناگهان احساسات درونی‌ام را بر می‌انگیزید، حالم را خوب می‌کنید، و من خوشحال می‌شوم و آن را زیبایی می‌خوانم. این معماری است و هنر در آن نقش دارد.» حتی میس ون دروهه که به کلی «خشکه مقدس» ترین پیشگامان تلقی می‌شود، در مقدمه نشریه رسمی Wessenhofsiedlang همان عقاید را بیان می‌کند: «امروز کاملاً ضرورت دارد تأکید شود که سکونتگاه جدید، به رغم جنبه‌های فنی و اقتصادی آن، مسئله‌ای هنر است. این امر تنها از طریق تلاش‌های خلاق می‌توان به آن دست یافت.» دست آخر آنکه،
میس ون دروهه کلکسیونر نقاشی‌ها کلی (و نه موندریان!) شد. بدین لحاظ، جنبش مدرن در معماری، در واقع جنبش هنری بود.
اما آیا این امر مغایر با تعبیر رایج از معماری مدرن به عنوان معماری «کارکردگرایی» نیست؟ مسلماً لوکوربوزیه، گروپیوس و میس توجه خاصی به کارکرد داشتند، اما هیچ‌یک از آنها معتقد نبودند که فرم صرفاً از کارکرد «پیروی می‌کند». پیش از این نقل قولی از لوکوربوزیه شد؛ او در ادامه میگوید: «شما استفاده از مواد سست و دست به کار شدن با مواضع کم و بیش سود جویانه روابط خاصی را به وجود می‌آورید که عواطفم را بر می‌انگیزید. اینها نوعی از آفرینش بسیار دقیق ذهن شماست. این معماری است.» کارکردگرایی افراطی در طول سالهای رهبری گروپیوس در باهاوس نیز دنبال نشد. ان رویکرد تنها در سال 1928، زمانی که هانس مه یر مدیریت باهاواس را بر عهده گرفت ، ارائه گردید. همان سال مه‌یر در بولتن مدرسه نوشت: «تمام چیزها در این جهان محصول فرمولی هستند که عبارت است از: کارکرد ضربدر اقتصاد. بنابراین تمام این چیزها آار هنری نیستند. کال هنر ترکیب است و بنابراین بی‌فایده. کل زندگی کارکرد ست و بنابراین غیرهنری.» نتیجه آنکه کارکردگرایی مه‌یر در حاشیه جنبش مدرن باقی ماند. هر چند این موضوع پس از جنگ جهانی دوم به دست نیروهایی که اساساً به اقتصاد و کارآیی علاقه‌مند بودند دنبال شد، و آنان تا آنجا پیش‌رفتند که به آن «کارکردگرایی زشت» لقب دادند. کارکرد گرایی زشت به عوض ایجاد هدف هنری معماری مدرن، ساختمان را به فعالیتی صرفاً عقلانی تقلیل داد که با تحلیل منطقی و «شیوه‌های طراحی» هدایت می‌شد.
پیش از آنکه در نظر آوریم که چگونه معماری مدرن اهداف هنری‌اش را در کار جا انداخت، به طور کلی باید سخن چند درباره بعد هنری معماری اضافه کنیم. معماری به عنوان هنر، جهانی رؤیت پذیر را می‌سازد. ظاهراً این جهان با آن جهانی که هنرهای تجسمی می‌سازند همخوانی ندارد. اثر معماری ماهیت و بستگی‌های موجودات بشری ، جانوران یا چیزهای دیگر را بر ما آشکار نمی‌کند. به طور کلی، معماری هیچ چیزی را به تصویر نمی‌کشد؛ پس معماری چه کاری انجام می‌دهد؟
معماری بیش از آنکه چیزی را نمایش دهد شیوه‌های متفاوت هستی بین زمین و آسمان را مجسم می‌کند. البته تمام چیزها با زمین و آسمان رابطه دارند، و این رابطه بخشی از جهان آنهاست، در ساختمان‌ها این جنبه اهمیت اساسی می‌یابد، یا به بیان دیگر، ساختمان‌ها، آنچه را که ما «مکانمندی» جهان می‌نامیم نشان می‌دهند. ساختمان‌ها این کار را با قرار گرفتن روی زمین، سربرافراشتن به سوی آسمان، گسترده شدن د در جهت افقی، و باز و بسته شدن به اطراف خود انجام می‌دهند. لوکوربوزیه از زمان «بیانیه»ای که پیش از این نقل شد میگوید: «; گیریم که
دیوارها به همان طریقی که من پیشنهاد می‌کنم به سوی عرش سر برافراشتند. من نیات شما را درک می‌کنم. روحیه شما مهربان، وحشی، دلربا یا شریف است. اما سنگ‌هایی که برپامی‌دارید باید این را به من بگویند.» یعنی لوکوربوزیه به طور ضمنی میگوید که معماری تا اندازه‌ای فراتر از هنر سازماندهی فضایی است. این نکته مسلماً خصیصه اصلی هر اثر معماری است که فضایی عرضه کند که امکان می‌دهد زندگی «اتفاق بیافتد». اما این فضا باید با فرمهای ساخته شده در کار
مشخص باشد تا بتوان گفت مکان است، یعنی زندگی می‌تواند در آن «رخ دد». زمانی که چیزی اتفاق می‌افتد، در واقع می‌گوییم که زندگی توانسته است رخ دهد.»، یعنی به طور ضمنی می‌گوییم که خیلی بی‌معنی است که درباره زندگی از یک سو و مکان از سو دیگ صحبت کنیم. مکان جزء مکمل حیات بشری است، و این فرصت مناسبی برای معماری است تا مکان‌هایی عرضه کند که مناسب زندگی انسان باشد. منظور از مناسب بودن مکان تنها آن نیست که کارکردها را
برآورده سازد، بلکه مکان باید با استفاده از شیوه‌های قرار گرفتن، سربرافراشتن، گسترده‌شدن، باز و بسته شدن، شیوه بودن بین زمین و آسمان را تجسم بخشد. این شیوه‌ها مظاهر آن ویژگیهایی اند که بیانگردرک کلی حیاد در جهان است. “mood” واژه ای است که در ترجمه انگلیسی کتاب لوکوربوزیه برای این معنا به کار رفته است.
در گذشته تصور فضا و فرم همچون انگاره‌هایی یکپارچه می‌نمودند که همزمان دارای خصوصیات اصلی (کلی) و محلی (تفصیلی) بودند. چنین انگاره‌هایی عبارت بودند از ستون، طاق، ستنوری، برج، هرم، و سقف گنبدی. لوکوربوزیه با درک این مطلب معماری را به عنوان «بازی استادانه، درست و شکوهمند حجم‌هایی که در پرتو نور گرد یکدیگر می‌آیند; و بدین لحاظ مکعب، مخروط، کره، استوانه، و هرم فرمهای بسیار مهمی‌اند;» تعریف می‌کند.
همانطور که پیش از این خاطر نشان شد، معماری مدرن تصور فضایی جدیدی از فضا و فرم، که «همزمانی رویدادها» را به عنوان نقطه عطف در نظر می‌گیرد، به دست می‌دهد. این تصورات ریشه‌هایی در ساختار «فلزی و شیشه‌ای» قرن نوزدهم دادند و پیش از سال 1900 به صورت «دستور زبان» منسجم طراحی به دست فرانک لوید رایت ایجاد شدند. در سال 1914، لوکوربوزیه ساختار اسکلتی برای خانه‌های “Dom-ino” ی خود با هدف «آزاد سازی فضا از یوغ دیوارهای باربر»
طراحی کرد و «ترکیبات بیشمار آرایه‌بندی‌های داخلی و روزنه‌های نما» را امکان پذیر ساخت. او با «پنج اصل معماری جدید»ش در سال 1926، تعریف دقیقی از ایده‌های جدید به دست داد. یکی از این اصول «پلان آزاد» نامیده می‌شود؛ و این اصطلاحی است که همواره در نظریه پردازی معماری اهمیت عمده‌ای داشته است. بعداً مبدأ اهمیت پدیدارشناسی آن را مطرح خواهیم ساخت؛ تا اینجا فقط می‌توانیم بگوییم که پلان آزاد عاملی برای رفع نیازهای فضایی زندگی مدرن را یافت. با توجه به
خود، رابطه جدید ساختمان نسبت به زمین وآسمان را تعریف می‌کند. فرمهای جدیدی که به دست پیشگامان اجرا شدند توانستند تا اندازه‌ای جانشین «انگاره‌های» گذشته شوند. پیلوتی، پنجره‌های کشیده، و بام مسطح در واقع نوعی اهمیت نمادین به دست آوردند. با اینکه عناری جدید مانند سبک‌ها «زبان» یکپارچه‌ای برای فرمها نبودند، اما به نظر می‌رسد یکپارچگی ظاهری در طول دهه 1920، تولد «سبک بین‌المللی» جدیدی را نشان می‌دهد
لوکوربوزیه در پروژه خود برای اتحاد ملل به سال 28-1927، تصورات جدیدی را برای کار با مقیاس بزرگ مطرح می‌کند، که برداشت‌های کلی از وجوه غیرمستقیم کار را نز بیان می‌دارد. در این پروژه فضا امکاناتی ایجاد می‌کند که از طریق آنها فرم ساخته شده آزاد می‌گردد، و بدین ترتیب
ساختمان با اطراف خود در می‌آمیزد، در عین حال همانطور که به وضوح گفته می‌شود، حجم‌ها به اجزاء و کل هویت می‌بخشند. بدین ترتیب پروژه «اتحاد ملل» تصورات جدیدی از فض و فرم را ، به علاوه نیز به تحقق چیزهایی از ان دست، به تصویر میکشد؛ در واقع معماری فقط مسئله چگونگی انجام کارها نیست، بل اینک چه چیزی انجام می‌گیرد نیز هست. «آنچه» که وظیفه ساختمان است، تجلی شیوه زندگی است، و شکل معماری مدرن بر طبق مکانمندی جهان جدید، تعریف دوباره وظایف ساختمان بود، و باید به راه‌حل‌هایی می‌رسید که واقعاً معاصر باشند.
یش از این اشاره کردیم که خانه، وظیفه اصلی ساختمان‌سازی در معماری مدرن بود، فرانک لوید رایت، به طور کلی تعبیر جدیدی از خانه به دست داد. وی در کتابش با عنوان «خانه طبیعی» نظر خود را اینگونه جمع‌بندی می‌کند: «در آغاز پی بردم که سکونتگاه اساساً مانند غار نیست، بلکه مانند سرپناه وسیع در هوای آزاد، همیشه به چشم‌انداز – به بیرون و درون است –
» کارهای نخستین رایت در سالهای 1910 و 1911 در آلمان منتشر شد و موجب انقلابی در رویکرد معماران اروپایی گردید. سی. آر. اشبی در مقدمه یکی از چاپ‌های آلمانی کتاب می‌نویسد: «رایت پی‌برده که ایده‌های جدیدی (یعنی ایده‌هایی مثل سولیوان) را برای خانه شخصی به کار برد، و خانه جدیدی خلق کند که کاملاً بی‌سابقه است;»،.
اما شیوه جدید زندگی، تجدید نظری در وظایف ساختمانی همگانی را نیز طلب می‌کرد. در طول قرن نوزدهم تعداد زیادی ساختمان‌های جدید در بازسازی جامعه مطرح شد. برخی از آنها تعبیرها وتفسیرها عملکردهای مشخص ساختمانی بودند، اما بسیاری دیگر، مانند آنهایی که به تولید وتوزیع مربوط می‌شدند، کاملاً جدید بودند. برخی کارهای قدیمی نیز اهمیت تازه‌ای به دست آوردند، ب
ه ویژه تئاتر و موزه که به عنوان «معابد زیبایی شناختی»، همچون کارهای «پیشرو» ساختمانی، جانشین ساختمان‌های کلیسا شدند. معماری رسمی این دوره، سبک‌های تاریخی را به عنوان راه‌حل به کار گرفت، و برای به وجود آوردن سبک برگزیده توجهی هم به آن«تطبیق» با آن مسئله روز کرد.
به طور کلی وظایف ساختمانی جدید در دو تیپ ساختمان اصلی حل شده بودند: سالن یکپارچه و برزگ، و«آسمان خراش» بلند مرتبه. هردو تیپ از الگوهای شناخته شده سرچشمه می‌گرفتند، اما این الگوها تعبیر کاملاً جدیدی از الگوهای نامبرده بودند. سالن و آسمانخراش در واقع به عنوان نشانه‌های دنیای آزاد جدید تلقی می‌شدند. در توصیف همزمان «کریستال پالاس» می‌خوانیم که در این ساختمان «هیچ چیز بین داخل اشیاء و آسمان باز» وجود ندارد، و لویی سالیوان که مشارکت مسلمی در بسط آسمانخراش داشت، کریستال پالاس را به عنوان ساختمانی دارای «بی‌نهایت طبقه»، تعریف می‌کند.
موضوع شهر، مورد توجه خاص پیشگامان معماری مدرن بود. شهر به عنوان مکان اصلی که زندگی انسان در آن اتفاق می‌افتد، آن را بیش از هر ساختمان مجردی مظهر شیوه زندگی هر عصری می‌سازد. زمانی که زندگی هر چه شهری‌تر می‌شود،این قضیه بسیار مهم می‌گردد. ظاهراً شهر بسته و نسبتاً تاریخی، دیگر با ساختار جهان آزاد جدید همخوانی ندارد واین همان چیزی است که باعث زوال تدریجی شهرهای قدیمی در طول قرن نوزدهم شد. شرایط ناسالم و پر ازدحام زندگی، و بی‌نظمی شهری، به نظم روز بدل گردید، و به نظر می‌رسید که نوسازی اساسی لازم باشد. بدین
ترتیب دیدگاه شهر سبز به وجود آمد که بازگشت به «شادمانی ذاتی» انسان از خورشید، فضا و طبیعت سبز را سوگیری کرده بود.در عین حال شهر سبز می‌بایست جان آزاد را همان طور که ابراز شده است بسازد. برای قطعی شدن این ایده پلان آزاد از ساختمان به شهر منتقل گردید، و الگوی جدید شهری ساخمان‌های قطعه قطعه مستقل پدید آمد که جانشین خیابانها، میدان‌ها و بلوک‌های شهر سنتی شد. لوکوربوزیه این دید جدید را به تعبیر «کلاسیک» آن در پروژه‌های زیادی نشان داد، که آغاز آنها پروژه «شهر معاصر برای سه میلیون نفر» در سال 1922 بود، و نقض تعیین‌کننده‌ای نیز در شکل‌گیری نظریه مذکور داشت. البته جای تردید است که ایده پلان آزاد برای ایجاد شهر می‌تواند از بین رفته تلقی گردد، بلکه وجود آن به تمایلات و حالات روحی انسان مجرد و مقیاس کوچکتر محیطی مربوط می‌شود.علاوه بر آن با درنظر گرفتن تعریف لویی کان، شهر «مان
نمادهای گردآمده» است ، و بنابراین مکانی است که پسر کوچکی، همانطور که پیاده از میان آن می‌گذرد، می‌تواند چیزهایی را ببیند که آن چیزها آنچه را که او می‌خواهد در کل زندگی‌اش انجام دهد به او می‌گویند.» شهرهای گذشته این ویژگی را داشتند، در حالی که شهرسبز چنین مشارکتی را معولاً در نظر نمی‌گیرد. با این حال این بدان معنا نیست که شهر باید به شکل بسته و ساکن برگردد. شهر مدرن باید باز و پویا باشد، بی‌آنکه هویتش را به عنوان مکان از دست بدهد. معماران مدرن، نخست با خاطر نشان کردن لزوم در نظر گرفتن «قلب» یا «هسته» برای شهر. و بعد با ارائه الگوهای متراکم، نتوانستند به این شکل نزدیک شوند اما شهر باز همچنان رشد کرد.
شهر به عنوان مکان نهادهای گرد هم آمده، شکل نمادینی نیز هست که شیوه زندگی مردم را به وجود می‌آورد و آن را نشان می‌دهد. دلیل نسبی کیفیت ضعیف انگاره ساختمان‌های عمومی، بین دو جنگ به وجود آمد، ومتعاقب آن تقاضا برای «عظمت جدید» مورد توجه قرار گرفت. تقاضا برای عظمت جدید به معنای انحراف از هدف اصلی معماری مدرن یعنی تجسم دنیای جدید نیست، لکن ما باید نتایج کامل این هدف را به تصویر بکشیم. بی‌تردید، ساختمان «یادبود»، جهان جامع‌تر و
همگانی‌تری را نسبت به ساختمان سکونتگاه شخصی ارائه می‌کند؛ و بنابراین می‌تواند به عنوان کانون محیط زیست مطرح گردد. برای رسیدن به چنین رابطه پرمعنایی بین عناصر میط زیست، به زبان منسجم فرمها نیاز است. بدین لحاظ، تقاضای عظمت جدید، مستلزم آن است که تصرورات جدیدی از فرم و فضا با چنین زبانی پرورانده شوند. در واقع به نظر می‌رسد موضوع «زبان معماری» باید در بحث جاری معماری نقش اساسی داشته باشد. با اینکه زبان مدرن باید متفاوت از
سیستم‌های بسته سبک‌ها باشد، اما باید وضعیت جهانی جدید را، بی بازگشت به بازی التقاطی و سطحی با فرمها پوشش دهد.
کلمات کلیدی:
ساخته شده توسط Rodrigo ترجمه شده
به پارسی بلاگ توسط تیم پارسی بلاگ.
