پروژه دانشجویی تحقیق در مورد کالورتها یا آبروهای زیرزمینی با pdf دارای 18 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد پروژه دانشجویی تحقیق در مورد کالورتها یا آبروهای زیرزمینی با pdf کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی پروژه دانشجویی تحقیق در مورد کالورتها یا آبروهای زیرزمینی با pdf ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
کالورتها یا آبروهای زیرزمینی
چنانچه در مسیر آبرو یا خط‌القعری و به جهت ایجاد راه یا راه‌آهن از خاکریز استفاده شود، برای انتقال آب از یک سوی خاکریز به سمت دیگر آن، از سازه‌ای به نام کالورت استفاده می‌شود که در پایین‌ترین نقطه خط‌القعر ساخته می‌گردد. این نوع سازه‌ها اگرچه از نظر اجرایی ساده هستند، اما طرح هیدرولیکی آنها تا حدودی پیچیده و تابعی از عوامل مختلف است که به سادگی قابل تقسیم به جریان‌های تحت فشار یا آزاد نمی‌باشد، بلکه در برخی موارد ترکیبی از این دو حالت را دارا خواهد بود. از نقطه نظر هیدرولیکی، آنچه اهمیت دارد، این است که آیا کالورت جریان را به صورت پر از خود عبور می دهد یا نیمه پر. به عنوان مثال حتی اگر عمق پایاب در خروجی کالورت کمتر از ارتفاع آن باشد و یا اصطلاحاً کالورت غیرمستغرق باشد، بسته به این که ارتفاع آب در بالادست و نیز میزان افت انرژی چگونه باشد، ممکن است هر دو حالت پر یا نیمه پر اتفاق افتد.
به عبارت دیگر، عوامل مختلفی نظیر قطر (یا ابعاد مقطع)، طول و زبری کالورت، ارتفاع آب در بالادست و پایین دست و نیز شیب کالورت در چگونگی جریان در داخل آن موثر می‌باشد. اگر ورودی کالورت به گونه مناسب انتخاب گردد، یکی از مهمترین پارامترهای تعیین کننده طول آن خواهد بود و به همین جهت گاه از نظر هیدرولیکی کالورت را طولانی خوانند. آنگاه که جریان را به صورت پر از خود عبور دهد و گاه آن را کوتاه خوانند، زمانی که جریان را نیمه‌پر عبور دهد.
در کالورتها، مقدار دبی با اعمال معادلات پیوستگی و انرژی بین دو مقطع ابتدایی و انتهایی آن بدست می‌آید و برحسب آن شیب کف کالورت تند یا ملایم باشد، می‌توان انواع مختلف جریان در داخل آن حاصل گردد. چنانچه شیب کالورت تند و ثابت باشد، امکان ایجاد جریان‌هایی مطابق شکل زیر بر حسب شرایط وجود خواهد داشت که در آنها y1 عبارت است از ارتفاع سطح آب نسبت به کف کالورت در بالادست و D قطر کالورت یا بعد قائم آن می‌باشد.
پروفیل انواع جریان در کالورت با شیب تند و ثابت
همانگونه که در شکل فوق مشاهده می‌شود، عمق جریان در ابتدای کالورت معادل عمق بحرانی و بر حسب آنکه عمق پایاب در چه موقعیتی می‌تواند به صورت آزاد یا پس از ایجاد یک پرش هیدرولیکی از کالورت خارج شود. در این صورت دبی بر اساس عمق بحرانی ابتدای سازه ورودی آن تعیین می‌گردد. شایان ذکر است که در یکی از حالات یاد شده اگرچه سطح آب در بالادست از تراز بالای کالورت بالاتر است، اما این اختلاف به گونه‌ای نیست که کالورت به صورت پر عمل نماید. در صورتی که سطح پایاب بالاتر از سقف کالورت در انتها باشد، پرش هیدرولیکی اتفاق خواهد افتاد و هرچه ارتفاع سرآب و پایاب بیشتر شده و یا مقاومت کالورت افزایش یابد، پرش به سمت بالادست حرکت خواهد کرد تا زمانی که به ورودی آن برسد. در این حالت ورودی کاملاً مستغرق و کالورت به صورت کاملاً پر عمل می‌نماید و دبی بر اساس مقاومت و افت انرژی کالورت در بالادست و پایین‌دست آن محاسبه می‌گردد.
در شکل زیر، حالتی که مقدار کمی با حالت قبلی متفاوت است، نشان داده شده است. در این شکل، قسمتی از کالورت با طول کم و شیب تند در ابتدا و بقیه با طول زیاد و شیب تقریباً افقی در انتها قرار داشته و تراز پایاب بالاتر از سقف کالورت در پایین‌دست می‌باشد. واضح است که تمام طول پایین دست و قسمتی از بالادست به صورت عمل پر خواهد نمود و منطقه تمام پرسازه تا آنجا به سمت بالادست نزدیک می‌شود که انرژی لازم برای طول پایین‌دست ایجاد گردد. در نتیجه در دبی‌های کم تنها طول کمی از قسمت دارای شیب تند به صورت تمام پر عمل نموده و ورودی کالورت دارای جریان آزاد خواهد بود (حالت 1 شکل زیر) و با افزایش دبی،
پرش هیدرولیکی حاصله که منطقه تمام پر را ایجاد می‌نماید، کم‌کم به سمت بالا حرکت کرده تا جایی که ورودی مستغرق گشته و کل کالورت دارای جریان پر گردد (حالت 2 شکل زیر). در این حالت، دبی بوسیله افت انرژی سازه محاسبه می‌گردد. در صورتی که در حالت 1، تنها تابعی از شرایط ورودی است، اضافه می‌نماید. در این زمینه مسائل و موضوعات فراوانی است که احتیاج به تحقیقات بیشتری دارد. به عنوان مثال برای جریان پر در کالورتها لازم نیست که حتماً عمق پایاب بالا باشد، بلکه حتی در کالورت‌های طولانی و شیب کم نیز این امر اتفاق می‌افتد، اگرچه در ابتدای آن ممکن است جریان آزاد وجود داشته باشد.
پروفیل جریان در کالورت با شیب متغیر
علاوه بر حالت فوق، Bodhaine در سال 1976 انواع جریان‌های موجود در کالورت‌های با شیب ثابت را به صورت شکل زیر نشان داد که مشخصات شش نوع جریان به همراه معادلات دبی برای هر یک در آن برآورد شده است. در این روابط، D: بیشترین ارتفاع کالورت در بالادست، CD: ضریب دبی، AC: سطح مقطع در حالت عمق بحرانی، V1: سرعت متوسط در مقطع موردنظر، a1: ضریب تصحیح سرعت در معادله انرژی، : افت انرژی بین دو مقطع 1 و 2، Lw: فاصله مقطع 1 (محل افت شدید سطح آب جهت ورود به کالورت) تا ورودی کالورت، K1: ضریب انتقال مقطع 1، Kc: ضریب انتقال مقطع بحرانی، : افت انرژی در طول کالورت، L: طول کالورت و سایر پارامترها در شکل مشخص می‌شود.
انواع جریان در کالورتها (Ao: سطح مقطع کالورت)
نوع جریان و مشخصات دبی آن (با توجه به شکل بالا)
نوع 1) عمق بحرانی در ورودی:
نوع 2) عمق بحرانی در انتها:
نوع 3) جریان زیربحرانی در تمام کالورت (Sc<Sc ):
نوع 4) خروجی مستغرق (با هر نوع شیب):
نوع 5) جریان سریع در هر ورودی (با هر نوع شیب):
نوع 6) جریان پر با خروجی آزاد (با هر نوع شیب):
در روابط فوق ضریب مانینگ n تابعی از جنس کالورت و تا حدودی ابعاد کالورت است. جدول زیر، نمونه‌ای از مقادیر n برای کالورت‌های بتنی است که در سال 1976 توسط Bodhaine پیشنهاد گردیده است.
جدول ضریب n برای کالورت‌های بتنی
مشخصات بتن ضریب مانینگ n
خیلی صاف 010/0
صاف 015/0-011/0
بتن کارگاهی معمولی 015/0-012/0
بتن چکشی 020/0-015/0
نمودار 1، مقادیر CD را برای کالورت‌های لوله‌ای که کناره‌های ورودی آن عمود بر دیواره‌های اطراف می‌باشند، برای جریان‌های نوع 1، 2 و 3 ارائه می‌نماید. چنانچه ورودی گرد گوشه یا اریب باشد، بایستی ضرایب CD بدست آمده از نمودار 1 به ترتیب در مقادیر K2 (نمودار 2) و یا Kw (نمودار 3) ضرب گردد. شایان ذکر است که طبق آزمایشات انجام گرفته، در کالورت‌های با قطر 46/0 تا 91/0، مقدار CD تابعی از y1/D نبوده، ولذا برای این اقطار آن را ثابت و مساوی 95/0 درنظر می‌گیرند. همچنین در کالورت‌های دهانه زنگی نیز مقدار CD مساوی 95/0 فرض می‌گردد.
نمودار 1) مقادیر پایه CD برای جریان‌های نوع 123 در کالورت‌های لوله‌ای با ورودی عمود بر دیواره‌های اطراف.
نمودار 2) مقدار K3 برای جریان‌های نوع 123 برای کالورت‌های جعبه‌ای و لوله‌ای در صورتی که ورودی گرد گوشه باشد.
نمودار 3) مقدار Kw برای کالورت‌های لوله‌ای و جعبه‌ای در صورتی که ورودی اریب باشد.
برای گرد گوشه نمودن و یا اریب کردن ورودی کالورتها، Bodhaine به عنوان نمونه جدول زیر را پیشنهاد می‌کند، اما در هر حال توصیه می‌کند که بهتر است اندازه‌گیری‌های عملی نیز صورت گیرد.
جدول مقادیر بر حسب D برای کالورت‌های ساخته شده از فلز موجدار
D(m) r/D W/D
61/0 031/0 0125/0
91/0 021/0 0083/0
2/1 016/0 0062/0
5/1 012/0 0050/0
8/1 010/0 0042/0
در کالورت‌های جعبه‌ای (کالورت با مقطع مستطیلی)، ضریب CD تابعی از عدد فرود بوده و چون در نوع‌های 1 و 2، عدد فرود مساوی 1 است، لذا CD=0.95، ولی در نوع 3، بایستی عدد فرود را در مقطع 3 محاسبه و سپس CD از نمودار زیر معین گردد. چنانچه در این حالت ورودی گرد گوشه و یا اریب باشد، مجدداً CD در ضرایب بدست آمده از اشکال قبل ضرب می‌گردد. چنانچه در ابتدای کالورت از دیواره‌های اضافی به عنوان بال هدایتی استفاده گردد، تاثیری در ضریب CD برای کالورت‌های لوله‌ای ندارد، اما در کالورت‌های جعبه‌ای موثر بوده که در اینصورت مقادیر CD بدست آمده از شکل قبل در ضریب K حاصل از نمودار ب ضرب می‌گردد و چنانچه بال‌ها نامتقارن باشند، برای هر بال مقدار K مجزا حساب شده و متوسط آن در CD ضرب خواهد گردید.
نمودار الف) مقادیر پایه CD برای جریان‌های نوع 1، 2 و 3 در کالورت‌های جعبه‌ای با ورودی عمود بر دیواره‌های اطراف
نمودار ب) مقدار K برای جریان‌های نوع 123 در کالورت‌های جعبه‌ای با بال‌های هدایتی ساخته شده از خاکریز شیبدار
در حالت کلی، اضافه می‌شود که برای جریان‌های نوع 123، یک تصحیح نهایی برای CD به صورت زیر لازن است:
m نسبت انقباض، A1 سطح مقطع جریان در مقطعی که سطح آب شروع به کاهش می‌کند و A سطح مقطع جریان در پایانه. در این صورت مقدار ضریب CD که بایستی نهایتاً در معادله دبی مورد استفاده قرار گیرد، عبارت خواهد بود از:
در صورتی که نوع جریان 4 یا 6 باشد، مقدار CD برای کالورت‌های لوله‌ای یا جعبه‌ای، بر حسب اینکه ورودی آنها دارای چه مشخصاتی باشد، از جدول زیر بدست می‌آید. چنانچه در ورودی کالورتها از بال‌های هدایت کننده استفاده شود، داریم:
1 قسمت بالای ورودی عمود بر دیواره بیرونی:
2 قسمت بالای ورودی گرد گوشه و یا اریب:
از جدول زیر بدست می‌آید: (در هر حالت )
برای مقادیر می‌توان مقدار CD را از روش درون‌یابی محاسبه نمود.
جدول ضریب CD برای کالورت‌های جعبه‌ای و لوله‌ای برای جریان‌های نوع 46
0 02/0 04/0 06/0 08/0 010/0 12/0
CD 84/0 88/0 91/0 94/0 96/0 97/0 98/0
جدول ضریب CD برای کالورت‌های لوله‌ای یا جعبه‌ای برای جریان نوع 5
012/0 010/0 08/0 06/0 04/0 02/0 0
51/0 51/0 50/0 50/0 79/0 46/0 44/0 4/1
54/0 54/0 53/0 53/0 52/0 49/0 46/0 5/1
56/0 56/0 55/0 55/0 54/0 51/0 47/0 6/1
57/0 57/0 57/0 57/0 55/0 52/0 48/0 7/1
58/0 58/0 58/ 058/ 57/0 54/0 49/0 8/1
60/0 60/0 60/0 59/0 58/0 55/0 50/0 9/1
62/0 61/0 61/0 60/0 59/0 56/0 51/0 2
66/0 65/0 64/0 64/0 62/0 59/0 54/0 5/2
70/0 69/0 67/0 66/0 64/0 61/0 55/0 3
71/0 70/0 69/0 67/0 65/0 62/0 57/0 5/3
72/0 71/0 70/0 68/0 66/0 63/0 58/0 4
73/0 72/0 71/0 69/0 67/0 64/0 59/0 5
در صورتی که جریان نوع 5 باشد مقدار CD در جدول زیر برای کالورت‌های لوله‌ای یا جعبه‌ای آورده شده است و چنانچه کالورت جعبه‌ای دارای بال‌های هدایتی نیز بوده و قسمت بالای ورودی راست گوشه باشد، جدول بعدی مقدار CD را خواهد بود.
برای کالورت‌های جعبه‌ای که دارای شیب تند باشد، گاهی اوقات از روابط ساده‌تری نیز استفاده می‌نمایند. در این حالت چنانجه باشد، سطح آب در ورودی، سقف کالورت را قطع نکرده و چون جریان در ابتدا بحرانی است، داریم:
جدول ضریب CD برای کالورت‌های جعبه‌ای با بال‌های هدایتی و نوع جریان 5
زاویه دیوار هدایتی ()
o90 o75 o60 o45 o30
39/0 42/0 43/0 44/0 44/0 3/1
41/0 43/0 45/0 46/0 46/0 4/1
42/0 45/0 46/0 47/0 47/0 5/1
43/0 46/0 48/0 49/0 49/0 6/1
44/0 47/0 48/0 50/0 51/0 7/1
45/0 48/0 50/0 51/0 51/0 8/1
46/0 49/0 51/0 52/0 52/0 9/1
46/0 49/0 52/0 53/0 53/0 2
49/0 52/0 54/0 56/0 56/0 5/2
50/0 54/0 56/0 58/0 58/0 3
52/0 55/0 58/0 60/0 60/0 5/3
53/0 56/0 59/0 61/0 61/0 4
54/0 58/0 60/0 62/0 62/0 5
که معادله فوق به صورت زیرت تصحیح می‌گردد:
در روابط فوق، B عرض کالورت، CB ضریب انقباض با توجه به عرض B که مقدار آن در صورتی که لبه‌های قائم کالورت مدور و با شعاع B، 1/0 یا بیشتر باشند، مساوی 1 و در صورتی که راست گوشه باشند، مساوی 9/0 می‌باشد.
چنانچه باشد، سطح آب با لبه بالایی در تماس خواهد بود، لذا ورودی کالورت نظیر دریچه‌های کشویی عمل می‌کند و مقدار دبی می‌تواند از رابطه زیر بدست آید:
کلمات کلیدی:
پروژه دانشجویی مقاله اکولوژی درخت انگور با pdf دارای 11 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد پروژه دانشجویی مقاله اکولوژی درخت انگور با pdf کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی پروژه دانشجویی مقاله اکولوژی درخت انگور با pdf ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
مقدمه
هر موجود زنده‌ای برای برخی از فرآورده‌ها و فرایندهای زیستی اساسی بطور انکارناپذیری به محیط زیست خود و بویژه به موجودات زنده دیگر وابسته است. لازمه بقا ، همبستگی گروهی است و بررسی چگونگی این همبستگیها مورد توجه دانش اکولوژی است. دانش اکولوژی مجموعه شناختهایی است که انسان درباره اثرات محیط بر روی موجودات زنده ، اثرات موجود زنده بر روی محیط و ارتباطات متقابل بین موجودات زنده دارد
.
وقتی موجود زنده‌ای از لحاظ بوم شناسی مورد مطالعه قرار می‌گیرد، هدف این است که معلوم شود، چرا موجود مورد نظر در محیطهای خاص و تحت شرایط معینی زندگی می‌کند؟ شرایط محیطی چه اثراتی بر موجود زنده دارند؟ و موجود زنده به نوبه خود چه تحولاتی در محیط پدید می‌آورد؟ طبیعی است که خود انسان به عنوان یک موجود زنده ، متاثر از عوامل محیط و موثر بر روی عوامل طبیعت در چارچوپ مطالعات اکولوژی از توجه و اهمیت ویژه‌ای برخوردار است.
دید کلی
انگور یا مو با نام علمی Vitis یکی از انواع گیاهان دو لپه‌ای می‌باشد. انگور یکی از مهمترین میوه‌هایی است که از زمانهای بسیار قدیم مورد استفاده بشر قرار گرفته است. بطورکلی ، دو نظریه متفاوت در مورد دیرینگی انگور وجود دارد. عده‌ای معتقدند که انگور ، حتی قبل از پیدایش غلات ، مورد استفاده بشر قرار گرفته است. انگور بطور وحشی و به مقدار فراوان در جنگلها وجود داشته و انسانهای نخستین از برگ و میوه آن بهره می‌جستند. انگور میوه‌ای است بهشتی که شامل ویتامینهای A , B ، C می‌باشد هچنین دارای مقداری منیزیم ، کلسیم ، آهن ، فسفر ، پتاسیم و آلبومین است. انگور یکی از میوه‌های ضد سرطان شناخته شده است و این به خاطر خواص ضد عفونی کنندگی آن است.
فیزیولوژی رشد و نمو انگور
تعریق
این عمل عبارت است از تبخیر مقدار فراوانی از آب بطور روزانه توسط برگهای انگور. عوامل محیطی موثر در میزان تبخیر از سطح برگ عبارتند از: شدت نور ، دما ، رطوبت و باد. نور و دما باعث افزایش تبخیر ولی رطوبت باعث پایین آمدن میزان تبخیر از سطح برگ می‌شود. جریان هوا و باد میزان تبخیر را افزایش می‌دهد.
جذب آب
تبخیر آب از سطح برگها ، باعث غلیظ‌تر شدن شیره یاخته‌ای شده و این غلظت شیرابه که از بالا به سوی ریشه ادامه می‌یابد، بوجود آورنده نیروی کشش است که باعث جذب آب به درون ریشه می‌شود. آب جذب شده، درون آوند چوبی به حرکت درآمده و از طریق آن به تمام یاخته‌ها می‌رسد. در مواردی که رطوبت هوا زیاد باشد آب بوسیله فشار اسمزی وارد ریشه می‌شود که با حالت اول یعنی کشش تبخیری تفاوت اندکی دارد.
اشک مو
فرایندی است که نحوه عمل آن ، کاملا شناخته نشده است. این فرایند غالبا بر براثر دیر هرس کردن در اوایل بهار روی می‌دهد. ریزش اشک مو تا چندین ادامه می‌یابد. در اشک مو ، هورمونهای گیاهی مانند سیتوکینین ، جیبرلین و به میزان اندکی قند و مواد کانی دیده می‌شود. ریزش اشک مو به دلیل فعالیت شدید ریشه می‌باشد.
جذب مواد کانی
تمام موادی که توسط گیاه از طریق ریشه جذب می‌شوند، ابتدا در آب به صورت محلول درمی‌آیند. جذب این مواد ، بوسیله تارهای کشنده‌ای که در انتهای ریشه قرار دارند صورت می‌گیرد. که پس از ورود یونهای مختلف ، از طریق ریشه به نقطه مصرف می‌رسد.
فتوسنتز
یکی از مهمترین پدیده فیزیولوژیکی در گیاه روی می‌دهد فرایند فتوسنتز است که طی آن مواد قندی در برگهای گیاه ساخته می‌شود. این مواد قندی هم مستقیما به مصرف گیاه می‌رسند. و هم برای تهیه موادی دیگر در داخل گیاه بکار میروند.
تنفس
در فرایند تنفس مواد قندی ، چربیها ، پروتئینها ، اسیدهای آلی و اسیدهای آمینه می‌سوزند و گاز کربنیک و انرژی تولید می‌کنند. به عنوان مثال هنگام رسیدن میوه انگور بر اثر عمل تنفس مقدار فراوانی از اسید مالیک و اسید تارتاریک می‌سوزد و از ترشی انگور کاسته می‌شود.
رشد
عمل رشد ناشی از تولید یاخته‌های جدید و بزرگ شدن آنها است. ناحیه تولید یاخته‌های جدید ، انتهای شاخه و ریشه است. آشکارترین شکل رشد ، طویل شدن شاخه‌ها است. به شکل بزرگ شدن یاخته ، رشد متفاوت بوده و بعضی از آنها فقط رشد طولی دارند و پاره‌ای دیگر رشد قطری. پس از رشد کامل ، یاخته‌ها از یکدیگر تمایز یافته و انواع بافتها را بوجود می‌آورند.
کلمات کلیدی:
پروژه دانشجویی گزارش پارادوکس مالیاتی گزارش خبری در تحلیلی مهر از روند اخذ مالیات در ایران با pdf دارای 68 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد پروژه دانشجویی گزارش پارادوکس مالیاتی گزارش خبری در تحلیلی مهر از روند اخذ مالیات در ایران با pdf کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی پروژه دانشجویی گزارش پارادوکس مالیاتی گزارش خبری در تحلیلی مهر از روند اخذ مالیات در ایران با pdf ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
خبرگزاری مهر - گروه اقتصادی : در تماسی که با یکی از مدیران ارشد اقتصادی کشور داشتم به من گفت :هم‌اکنون با همان مشکلاتی دست به گریبان هستیم که نفت را با قیمت 5 دلار عرضه می‌کردیم. با این پیش زمینه، وارد بحث اخذ مالیات در ایران می شویم. به عبارتی، بررسی می کنیم مالیاتی که دولت از اقشار مختلف جامعه اخذ می‌کند برای کسب درآمد است یا توسعه و رونق اقتصادی کشور و یا هر دو . بدین ترتیب ابتدا باید گفت، تعریف مالیات چیست؟
کلمات کلیدی:
پروژه دانشجویی مقاله اصول سیستم ترمز پنوماتیکی با pdf دارای 30 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد پروژه دانشجویی مقاله اصول سیستم ترمز پنوماتیکی با pdf کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی پروژه دانشجویی مقاله اصول سیستم ترمز پنوماتیکی با pdf ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
هوای فشرده یکی از انواع انرژیهایی است که بشر مدتها قبل با آن آشنا بوده و به منظور عملیات جسمانی خود از آن استفاده می نموده است . اولین شخص که بتوان از او بعنوان کاربر هوای فشرده نام برد کتزی بیوس یونانی است که حدود 2000 سال قبل اولین کانن ـ هوای فشرده را درست نمود .
اصطلاح “ پنیوما” از کلمه یونانی قدیم مشتق شده و بعنوان “ تنفس ” باد و در فلسفه بعنوان روح آمده است و کلمه “ پنیومانیک ” به علمی که در مورد حرکات و وقایع هوا اطلاق می گردد .
اولین استفاده از“ هوای فشرده ترمز ” در راه آهن و قطارها مورد استفاده قرار گرفت و پس از آن با پیشرفت صنعت جهت اتوماسیون یکی از شاخه های مهم پیشرفت گردیده است .
آنچه می تواند معرف هوای فشرده باشد :
ارزانی ، به سهولت در دسترس ، احتیاج به انباره جهت ذخیره سازی ندارد ، پاک و تمیز است ، اثرات شیمیائی خیلی کم ، در محیطهای بسیار گرم و سرد تغییری در آن احساس نمی شود ، قابل انفجار نیست ، ساختمان قطعات پنیوماتیک بسیار سهل و آسان است ، مورد اطمینان است ، دارای سرعت عملکرد نسبتاً بالایی است ، قابل تنظیم از جهت مقدار سرعت و نیرو ، هزینه آن در حدودهای معینی F= 30 Kn . P = 700 psi) کورس کاری بالا) بسیار اقتصادی است مخارج تعمیر و نگهداری کم اجزاء پنیوماتیک ، تراکم ( امکان ایجاد سرعت یکنواخت و ثابت در سیلندر مشکل است ) .
کلمات کلیدی:
پروژه دانشجویی مقاله در مورد سمبولیسم با pdf دارای 14 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد پروژه دانشجویی مقاله در مورد سمبولیسم با pdf کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی پروژه دانشجویی مقاله در مورد سمبولیسم با pdf ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
سمبولیسم
در آغار سده نوزده، در آن دوران که هریک از مکتبها و جنبشهای ادبی قلمروئی از جهان هنر و ادب را ویژه خود ساخته بود، جنبش دیگری بنام سمبولیسم پا به پهنه هستی گذارد.
این جنبش در حقیقت شورش و عصیان نسل جوان در برابر تمام هستیها و پدیدههای اجتماعی و هنری و اخلاقی بود.
سمبولیسم مکتبی ادبی بود که بدبینی و نومیدی را با وهم و رویا، همراه با احساس و خیالی ژرف و نیز درهم آمیخته بازبانی آکنده از کنایه و اشاره که ویژه خود این مکتب است، بیان میداشت.
سمبولیسم تنها بر پایه «اصالت احساس» تکیه داشت و هنرمندان این مکتب برای احساسهای خود به هیچ اصل دیگری گردن نمینهادند و از هیچ منطق و واقعیت دیگری پیروی نمیکردند.
سرایندگان و نویسندگان در این مکتب هریک با زبانی رمزی ویژه خویش سخن میگفتند زیرا که این گفته «مالارمه» شاعر سمبولیک سرآغاز اندیشهها و گفتار آنان بود که میگوید:
«نام بردن از یک چیز سه چهارم لطف شعر را تباه میسازد، زیرا که جاذبهی هر شعر بستگی به خرسندی خاطر دارد که خواننده در نتیجه درک نکتهها و مضمونهای شعری به کمک گمان خود به دست می‌آورد. با اشاره و کنایه چیزی را نمایاندن یا احساسی را برانگیختن، زیبائی اندیشه هنری را به کمال میرساند.»
از همین رو بود که این رمزها و کنایهها (سمبلها) به نوشتهها یا سرودههای هنرمند سمبولیک ویژگی خیالانگیزی میداد و پدیدههای هنری او را به شکل یک پدیده عرفانی یا روحانی مینمایاند.
مالارمه در جای دیگر مینویسد: « یک عبارت زیبای بیمعنا خیلی با ارزشتر از یک عبارت بامعناست که زیبائی چندانی ندارد. »
سمبولیکها به کمک « جادوی واژهها » آنچنان جهان مادی و معنوی و محسوس و نامحسوس را بهم پیوستند که آهنگ و طنین واژهها خود سرانجام بیش از هر موضوع دیگری آنها را بسوی خویش کشید و گاه هدف برجسته برخی از سرودها گردید.
در همه پدیدههای هنری سمبولیکی، یک احساس و خیال ژرفی که آمیخته با نومیدی و بدبینی است به چشم میخورد. این احساس سرکش همواره درونبین و خودنگر است و با رویا و خیال همراه است. سخنوری درباره این گروه هنرمندان میگوید:
« آنان به همه چیزها و پدیدهها معناهائی نامحدود نبخشیدند، به گونه‌ای که هرچیزی با ماوراءالطبیعه بستگی پیدا می‌کند، اما شیوه بیان آنان دلپسند و نامفهوم است. »
از آنجا که سمبولیکها به ستیزهجوئی با هر قیدوبند منطقی و رئالیستی در شعر و هنر برخاستند، مکتب سمبولیسم در برابر رئالیسم قرارگرفت.
این شیوه در هنر تئاتر نیز اثر بخشید و رواجیافت و نمایشنامهنویسان بزرگی همچون موریس مترلینگ بشیوه سمبولیسم نمایشنامه نوشتند.
از آنجا که این دسته هنرمندان اصول استوار و پابرجائی را پیروی نکردند و با زبان ویژه رمزی خود سخن از احساس و رویا و خیال به میان آوردند هر کس از خواندن آثار آنان به اندازه نیروی درک و احساس خود، چیز خواهد فهمید.
پیشوای این مکتب در فرانسه شارب بودلر بود که بهره زیادی در برانگیختن این جنبش دارد. همچنین ادگارد آلنپو (امریکائی) و موریس مترلینگ (بلژیکی) از رهبران شناخته این مکتب بشمار میروند.
آشنایی با سبک هنری سمبولیسم
گرایشهای هنری نوین در قرن بیستم:
سمبولیسم: Symbolism
سمبولیسم در لغت به معنای رمز گرایی و نمادگرایی است. سمبولیسم، جنبشی نامحسوس در هنر بود که در دهه های 1880و 1890 در ارتباطی نزدیک با جنبش ادبی سمبولیستی در شعر فرانسه ظهور و شکل گرفت. این جنبش واکنشی بود به اهداف طبیعت گرایانه ی مکتب امپرسیونیسم و نیز به اصول رئالیسمی که توسط کوربه وضع شد.” نقاشی اساسا هنری عینی است و فقط می تواند شامل بازنمایی چیزهایی شود که واقعی و موجودند; شیء انتزاعی به قلمرو نقاشی تعلق ندارد”
موریه شاعر، در تضاد مستقیم با این ایده، مرامنامه ی سمبولیستی را در فیگارو در18 سپتامبر1886 انتشار داد و در آن اظهار داشت: اصل اساسی هنر” جامه پوشاندن به ایده به شکل حسی است” و کلمه ای بود که اولین بار برای نقاشیهای “ونگوگ” و ” گوگن” به کار رفت.
سمبولیسم واقعیت محض را مبتذل و ناچیز می شمرد و مدعی بود که باید واقعیت را به شکل سمبول(نماد) شناخت درونی هنرمند از آن واقعیت ارائه کرد. در سمبولیسم ذهنیت رمانتیسیسم شکل افراطی به خود گرفت. علاوه بر ذهنیت افراطی، سمبولیستها اصرار داشتند که هنر را
از هرگونه کیفیت سودمند بزدایند و شعار” هنر برای هنر” (پارناسین)را ترویج دهند.
هدف سمبولیسم حل مناقشه بین دنیای مادی و معنوی است. به همان ترتیب که شاعر سمبولیست زبان شعری را پیش از همه به عنوان بیان نمادین زندگی درونی مورد توجه قرار داد، آنها نیز از نقاشان می خواستند تا بیانی بصری برای رمز و راز بیابند.
نمادگرایان بر این باور بودند که تجسم عینی، کمال مطلوبی در هنر نیست، بلکه باید انگارها را به مدد نمادها القا کرد. بر این اساس آنان عینیت را مردود شمردند و بر ذهنیت تأکید کردند. همچنین کوشیدند رازباوری را با گرایش به انحطاط و شهوانیت در هم آمیزند.
نقاشان سمبولیست تصور می کردند رنگ و خط در ماهیت خود قادر به بیان ایده هستند. منتقدین سمبولیست بسیار تلاش داشتند تا بین هنرها و نقاشی های رودن که با اشعار بودلر و ادگار آلن پو قابل قیاس بود و با موسیقی کلود دبوسی توازی هایی برقرار سازند. از این رو سمبولیست ها بر ارجح بودن ذهنیت وانگیزش بر توصیف( یا نمایش) مستقیم و صریح تشبیهات تأکید می ورزیدند.
هنرمندان سمبولیست از نظر سبک و روش کار بسیار متنوع بودند. بسیاری از هنرمندان
سمبولیست از نوع خاصی تصویر پردازی مشابه به نویسندگان سمبولیست، الهام می گرفتند. اما گوگن و پیروان او از موضوعات متظاهرانه و افراطی کمتر استفاده می کردند و غالبا صحنه های روستایی را بر می گزیدند. با وجود آن که نوعی حس مذهبی شدید و پر رمز و راز، مشخصه ی این جنبش بود، ولی همین حس شدید شهوانی و انحرافی، مرگ، بیماری و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه جنبش بود.اگر چه سمبولیسم عمدتا در هنر فرانسه بحث می شود اما تاثیر فراگیر
و گسترده تری داشت و هنرمندان مختلفی چون “مونش” به عنوان بخشی از جنبش در مفهوم گسترده ی آن مورد توجه هستند.
در مجموع از دیدگاه سمبولیست ها واقعیت آرمان درونی، رویا یا نماد فقط می توانست به صورت غیر مستقیم با واسطه بیان شود، یعنی با استفاده از کلید ها یا تمثیل هایی که نمایانگر واقعیت درونی بودند.
پل گوگن که زندگی اجتماعی خود را با کار دلالی سهام در پاریس آغاز کرد از روی ذوق شخصی به نقاشی و جمع آوری آثار هنرمندان معاصر پرداخت. در سال 1889 وی در مقام شخصیت اصلی هنر نوظهور سمبولیسم خوانده شد. پیروان رمزگرای گوگن خود را “نبی ها” ( کلمه عبری به معنای پیغمبر) می نامیدند.
سورئالیسم و انسان شناسی
!–زمانی که به رابطه میان سوررئالیسم و انسان شناسی می پردازیم پیش از هر چیز و بی اختیار نام انسان شناس معروف فرانسوی میشل لیریس به خاطرمان می آید که از او در این سخنرانی یاد خواهیم کرد و روشی که از وی به ویژه در انسان شاسی بر جای مانده است روش نوشتار خود زندگی نامه ای(Autobiographic)است.اماهمانگونه که خواهیم گفت روابط میان انسان شناسی و سوررئالیسم بسیار فراتر از چهره ها می روند و در دو بعد بلافصل و دراز مدت قابل بررسی و تاکید هستند.–!
اما ابتدا لازم است از خود سوررئالیسم و تعریف آن آغاز کنیم.
تعریف و تاریخچه
پیش از هر چیز باید به این نکته اشاره کنیم که در تاریخ سوررئالیسم، با دو واژه کمابیش مترداف برخورد می کنیم: سوررئالیسم و دادائیسم که البته تفاوت هایی نیز با یکدیگر دارند و سرگذشت کاملا یکسانی نداشته اند. سوررئالیسم واژه ای است که امروز بیشتر به کار می رود و جنبه آکادمیک تری از دادائیسم دارد ولی این آکادمیسم و دانشگاهی اندیشیدن و قرار دادن این دو واژه در چارچوب های نظری بیشتر امری متاخر است که چندان با منشاء شورشی آنها سازگاری ندارد. از لحاظ تاریخی سوررئالیسم مفهومی تشریحی و معنا دار و تا اندازه ای علمی تر» از واژه «دادئیسم» است که در اصل و اساس خود و به صورتی ارادی واژه ای بی معنا و مفهوم بوده است. واژه سوررئالیست ابتدا در سالهای دهه 1920 به وسیله آپولینر ابداع شد و با انتشار گاهنامه «انقلاب سوررئالیست» که آندره بروتون از بنیان گذارنش بود و سپس با متن دیگری از بروتون با عنوان «مانیفست سوررئالیست» در همین دهه رواج یافت. باید توجه داشت که هر دو واژه «انقلاب» و «مانیفست» در این سالهای ابتدای قرن بیستم گویای تمایلات خاص سوررئالیست ها به جنبش های چپ و انقلابی بودند که در اروپا ظاهر شده بود: انقلاب روس در سال 1917 و انقلاب آلمان در سال 1919 هر دو تاثیر زیادی بر شکل گیری اندیشه سوررئالیستی باقی گذاشته بودند. به ویژه شکست انقلاب آلمان و کشته شدن اسپارتاکیست ها که دولت وایمار را که از درون پوسیده بود از میان برد و به زودی جای آن را به گذاری آرام ولی مطمئن به فاشیسم هیتلری داد، نا امیدی سوررئالیست ها را از خروج از جنون دیوانه وار جنگ جهانی اول تقویت کرد. واژه مانیفست نیز دقیقا به «مانیفست حزب کمونیست» اشاره داشت که به تقلید از آن کتاب های متعددی از جمله «مانیفست فوتوریست» در ایتالیا در همین سالها به انتشار رسید.
اما به کار گرفته شدن واژه سوررئالیست در مفهومی آکادمیک از خلال کاربرد آن در آکادمی هنر شوروی در سال 1960 انجام گرفت که این امر نیز کاملا از خلال روابط نزدیکی که بین جنبش چپ و حزب کمونیست با سورئالیست هایی نظیر آراگون وجود داشت قابل توجیه است. در همین دهه 1960 نیز در کاتالوگ «گالری چشم» در سال 1965 در پاریس این واژه در معنایی آکادمیک رواج بیشتری یافت.
اما برخلاف واژه سوررئالیست که معنای روشنی یعنی فراتر رفتن از واقعیت را در خود نهفته داشت، واژه دادائیسم: ”مفهوم“ ی به خودی خود بی معنا و شورشی بود که به صورتی اتفاقی در کاباره ولتر در زوریخ از محافل روشنفکران چپ ، از یک فرهنگ لاروس بیرون کشیده شده بود. دادائیست ها که در ابتدا بیشتر از مدرنیته در حال شکل گرفتن در حوزه زبان آلمانی و به ویژه آلمان و اتریش ریشه می گرفتند، تعمدا بر آن بودند که خود را در رویکردی کاملا منفی تعریف کنند. در فرهنگ سوررئالیسم با این تعریف از دادئیسم روبرو می شویم: جنبشی بین المللی ناشی از نفرت نسبت به جنگ جهانی و بینش های فلسفی که این جنگ را توجیه می کردند ( نژادگرایی، یهود ستیزی، ملی گرایی ، استعمار ;). حرکتی اساسا تحریک آمیز و سنت شکنانه. دادا نوعی اعتراض به همه چیز به ویژه به اخلاق حاکم. طرفدارن دادا از شک مطلق دفاع کرده و از خود انگیختگی فردی، و به بیان در آوردن این خود انگیختی در قالب های ادبی ، تجسمی ، حرکتی، تصویری و غیره به مقابه وحدت امر زنده دفاع می کردند. دادا خود را به مقابه یک حالت روحی تعریف می کند که با هر گونه اقتدار و ساختاری در هر شکلی و در هر نوع بیانی مخالف است. (Biro, A., Passeron, R., 1982,Dic. Generale du surrealisme et de ses environs, Paris, PUF, p. 111).
از همین جا نیز می توان بر این نکته تاکید کرد که شاید سوررئالیسم و دادائسیم را که در سخنرانی حاضر به معنایی مترادف به کار گرفته می شوند، کمتر بتوان به عنوان یک سبک و روش هنری به کار برد و بیشتر بتوان آن را نوعی جنبش اعتراض آمیز و نیهیلیستی در معنای عمیق کلمه به شمار آورد.
چهره ها
نگاهی به نمایندگان سوررئالیست در حوزه های مختلف گویای نوعی عدم انسجام است که در میان آثار این گروه های می توان شاهد آن بود. برای مثال در ادبیات ما با چهره های چون
آندره بروتون،رنه شار، تسارا، الوار، آنتون آرتو، میشل لیریس روبرو هستیم که سبک ها و
نوشته هایی کاملا متفاوت داشته اند .
در این میان می دانیم که لیریس با سبک خاص خود در نگارش متون اتنوگرافیک (مردم نگاری) به چهره ای ویژه در تاریخ انسان شناسی بدل شد. وی در کتاب هایی که مهم ترین آنها «شبح آفریقا» است. تجربه زندگی خود را به مثابه متنی انسان شناسانه عرضه کرد و دفترچه های
خاطراتی به جای گذاشت که در آنها با نثری کاملا ادبی جامعه مورد مطالعه خود ( افریقا) را به خوانندگان می شناساند و شاید زودتر از هر انسان شناس دیگری مفهوم بازتابندگی (Reflexivity) را در عمل و نه این واژه را در انسان شناسی وارد کرد: اینکه شناخت موضوع مورد مطالعه در قالب رابطه ای خاص و تجربه ای شخصی میان پژوهشگر و جامعه مورد پژوهش شکل بگیرد: کاری همچون پروست اما در قالب یک تجربه حقیقی و زیسته شده که بعدها البته بارها و بارها در انسان شناسی تکرار شد و بعدها با شکل گیری و رشد سینمای اتنوگرافیک در این قالب هنری جدید نیز بسیار رشد کرد.
اما اگر از حوزه ادبیات به حوزه هنرهای تجسمی وارد شویم با تعداد بسیار بیشتری از سوررئالیست ها روبرو می شویم : در نقاشی و مجسمه سازی : رنه ماگریت، مارسل دوشان، دوشیریکو، میرو، سالوادور دالی، ماکس ارنست، فرانسیس پیکابیا، پابلو پیکاسو، ;، در عکاسی و سینما: من ری ، لوئیس بونوئل و در معماری: گائودی. برخی از چهره هایی هستند که می توان از آنها به عنوان
هنرمندان نزدیک سوررئالیستها نام برد. هر چند تعلق رسمی و یا اصولا تعلق فکری و سبکی برخی از هنرمندان به سوررئالیسم بسیار مناقشه برانگیز بوده و گاه مورد پذیرش برخی از آنها نیز نبود. با این وصف همه این هنرمندان به نحوی از انحا در شکل ها و مفاهیم سوررئالیستی و در ذات شورشی این حرکت مشارکت داشتند.
چارچوب های تاریخی
اما برای درک بهتر سوررئالیسم و روابط آن با انسان شناسی باید بر چند چارچوب تاریخی که به شکل دادن به این حرکت دامن زدند تاکید کنیم. در حوزه سیاسی در این سالها شاهد رشد آفت هایی چون گسترش یهود ستیزی، نظریه های تطورگرایانه که به گسترش استعمار و اشغال نظام
ی جهان و تضادهای آن با نظام دموکراتیک اروپا، سقوط ارزش های دموکراتیک اروپا می انجامند از یک سو، و به نظریات نژاد پرستانه که به فاشیسم، جنگ و بی رحمی های ناشی از آن از سوی دیگر، دامن می زنند اشاره کرد. جنگ جهانی اول به خصوص با بی رحمی های بی معنایی که در آن شاهد بودیم و با ایدئولوژی هایی که از هر سو به آن دام می زدند نفرت سوررئالیست ها را از هر نوع ایدئولوژی و حتی هر نوع اخلاقی سبب می شد.
در همین حال نیز شاهد سقوط اجتماعی و فروپاشی ارزش های اخلاقی و اجتماعی در اروپا
هستیم که خود را ز خلال رشد گروهک های فاشیستی و تعمیم ایده های آنها در میان اکثریت مردم حتی در جوامعی که مهد فکر و اندیشه بودند ( آلمان) نشان می دهد.
اما تناقض در آنجاست که این دوره در عین حال دوره شکوفایی و رشد فرهنگی-هنری- علمی اروپا نیز هست: جنبش های جدید ادبی – هنری ( اکسپرسیونیسم، فوتوریسم، پریمیتویسم، موسیقی مدرن ، روانکاوی فرویدی;) در ادامه منطقی نوآوری های قرن نوزدهمی در زمینه هنری – فرهنگی (فوویسم، امپرسیونیسم و ;) ظاهر می شوند.
پل های ارتباطی با انسان شناسی
اما برای پاسخ دادن به پرسش اصلی در بحث کنونی می توانیم به سه پل ارتباطی میان انسان شناسی و سوررئالیسم اشاره کنیم که فراتر از وجود چهره هایی چون لیریس این دو پدیده را به یکدیگر پیوند می دهند.
پیش از هر چیز می توان از روندی یادکرد که به آن باید نام «زیباشناسی دیگری» را داد. این امر به ویژه از آن رو قابل تامل و مهم است که می دانیم اکثریت قریب به اتفاق جوامع انسانی جوامعی
خود محور بین بوده اند و زیبایی را تنها در رابطه با مفهوم «خود» و در مقابل مفهوم «دیگری» درک می کرده اند: یونانیان و ایرانیان تنها دو مثال از میان مثال بی شماری هستند که می توان چه در جوامع متمدن و چه در جوامع موسوم به ابتدایی یا حتی «وحشی» به آنها اشاره کرد که «دیگران
» را خارج از حوزه انسانی قرار داده و زیبایی را بر اساس خود تعریف می کردند. سوررئالیست ها با ارزش دادن به زیبایی «دیگری« برای مثال با ارزش دادن به زیبایی هنر مردمان موسوم به ابتدایی ( پریمیتویسم) به ویژه هنر و زیبایی در تمدن ها و جوامع افریقایی، از نخستین خالقان هنری بودند که رویکرد کلاسیک یونانی را به زیر سئوال بردند و نشان دادند که زیبایی را می توان در آن واحد در قالب زیبایی خودی و زیبایی دیگری و حتی با اولویت بخشیدن به زیبایی دیگری تعریف کرد
کلمات کلیدی:
ساخته شده توسط Rodrigo ترجمه شده
به پارسی بلاگ توسط تیم پارسی بلاگ.
